La Filmoteca de Catalunya programa, el dimarts 16 de febrer a les 18:30 h, una sessió dedicada al dramaturg Àngel Guimerà, una de les figures cabdals de la Renaixença catalana, amb motiu de l’actual representació al Teatre Nacional de Catalunya de Maria Rosa, una de les seves peces teatrals més destacades. Albert Arribas, que ha estudiat l’epistolari de Guimerà descobrint-hi un component homoeròtic que permet noves interpretacions de la seva obra, ens acompanyarà per parlar-nos de la vigència d’aquest dramaturg i de l’actualitat dels temes tractats a les seves obres. La seva lucidesa ha traspassat el teatre i ha estat adpatat al cinema per cineastes com l’alemanya Leni Riefenstahl amb Tiefland Terra Baixa (1954), una versió personal de l’obra homònima de Guimerà que recuperem en aquesta sessió.   

 

El drama social Maria Rosa ens ofereix un retrat de la injustícia social i la precarietat laboral obrera a través d’una història d’assassinats, passions, venjances i pulsions sexuals –com a Terra Baixa– a tres bandes. Aquesta, de 1894, és una de les obres més reconegudes d’Àngel Guimerà i el seu contingut és absolutament extrapolable a l’actualitat. La modernitat de Guimerà va suscitar interès més enllà de les nostres fronteres i les seves obres van ser adaptades al cinema per directors com Cecil B. DeMille o Leni Riefenstahl. La cineasta alemanya va gestar, durant vint anys marcats per l’ascensió i caiguda del nazisme, Tiefland, basant-se en l’òpera de l’alemany Eugen d’Albert, amb llibret de Rudolph Lothar i gran influència wagneriana, que al seu torn era una adaptació de la celebrada Terra Baixa de Guimerà. Riefehnstahl, que havia iniciat amb el seu primer llargmetratge de ficció, Das blaue Licht La llum blava (1932), una prometedora carrera cinematogràfica, va quedar fascinada per la versió operística alemanya i va engegar el 1934 un projecte personal d’adaptació cinematogràfica de l’obra que duraria vint anys i seria interromput diverses vegades durant el nazisme.

 

La directora alemanya, que havia creat la productora Terra Films expressament per aquest film –que esdevindria un dels més costosos de l’època i un dels de més llarga realització de la història–, va rebre de seguida l’encàrrec d’Adolf Hitler de rodar una sèrie de documentals propagandístics que exaltessin el caràcter messiànic del Führer i el mite nacionalsocialista, com Triumph des Willens El triomf de la voluntat (1935), tècnicament considerada una obra mestra. L’any 1940 reprenia el rodatge de Tiefland, que se sostentaria sobre dos elements ideològics i estètics principals; el moviment Völkisch, en què s’entén el poble com a mite contraposat a la civilització moderna que destrueix els valors ancestrals, i l’estructura formal del drama idealista alemany a través d’una construcció simbòlica del paisatge que exaltés el valor de la puresa. Desaconsellada per Goebbels de rodar, com pretenia, als Pirineus catalans donada la situació de postguerra a Espanya, Riefenstahl va construir un poblat espanyol a Baviera i va utilitzar els estudis berlinesos Babelsberg per rodar algunes escenes del film fins que en va haver de marxar perquè el ministre de propaganda preferia rodar-hi obres més enfocades als interessos del règim. La fi del rodatge, a Praga, coïncidia amb l’entrada a Berlin de les tropes aliades. Un cop vençut el nazisme, els judicis a la directora per col·laboració amb el règim i la pèrdua del negatiu original de la pel·lícula van retardar l’estrena del film fins a 1954, amb gairebé nul·la difusió i una imatge pública de Riefenstahl desprestigiada. Un dels fets més criticats del seu film va ser l’ús de gitanos procedents de camps de concentració que, no obstant les promeses d’un posterior alliberament, van acabar deportats i exterminats a Auschwitz un cop va acabar el rodatge, on feien d’espanyols.    

 

A Tiefland, que presenta diferències substancials amb la versió teatral i amb l’operística, se’ns mostra la terra com la materialització de la nació, un espai on l’home pur ha de romandre per conservar-la i defensar-la de les influències externes –en Guimerà, la puresa no era equiparada a la raça sinó un concepte mític anhelat en resposta als canvis socials i al creixent materialisme de l’Europa de finals de segle. El culte al cos, element neoclàssic constant en l’obra de Riefenstahl, també apareix al film a través de la dansa i de la brillant explotació del llenguatge corporal en diverses escenes amb música d’Herbert Windt i Giuseppe Becce, responsable musical d’alguns films de Murnau. Cal destacar també l’actor protagonista Bernhard Minetti, una de les grans figures del teatre alemany de postguerra i qui inspiraria anys més tard una obra amb el seu nom a Thomas Bernhardt. Respecte a l’obra de Guimerà, l’alemanya crearà més espais, elaborarà personatges que ell només citava i oferirà una temporalitat més complexa, atorgant així una estructura novelesca al film reforçada per la destresa tècnica de la directora. De la mateixa manera, mentre a la peça teatral i a l’òpera els personatges masculins absorbeixen el relat, al film també es viu el procés de redempció de la protagonista femenina. Pel que fa el paisatge, si per Guimerà i d’Albert era l’element principal que determinava el drama, Riefenstahl li concedeix un simbolisme inspirat en la pintura espanyola del segle XVIII (que representará els instints, les passions i la mesquinesa de la “terra baixa”) i les pintures romàntiques alemanyes (associada a l’harmonia, al contacte amb la naturalesa i a les essències de la “terra alta”).

 

Ens trobem, doncs, davant d’una construcció de la identitat individual i col·lectiva a través de la dicotomia entre realitat i ideals que, amb el pas dels anys, pren nous significats i permet noves aproximacions. Un argument que segueix d’actualitat precisament perquè està en contínua evolució.